Leí por primera vez La máquina del grito en su versión manuscrito, una mañana de
principios de 2011, mientras me refugiaba en una zona rural de Manabí. Ahí
constaba como autor del texto Medardo Borva, seudónimo de Vinicio Manotoa
Benavides (dato que conocería meses después cuando se hizo público al ganador
del concurso universitario de poesía Alfonso Chávez Jara).
Este primer trabajo poético me acercó a
la obra de Manotoa Benvides, un autor cuya propuesta me resultaba novedosa.
Después de esta primera obra, y con el paso de los años, no volví a leer nada
nuevo de su producción lírica, mas no así de sus reflexiones ensayísticas alrededor
de la literatura ecuatoriana y extranjera.
En 2020 volví a leerlo, y su poesía
demostraba que el silencio, había acentuado madurez en su nuevo proyecto. Este
mismo trabajo, Los cuadernos del
desamparo, acaba de publicarse y con ello ha surgido la posibilidad de
dialogar a la distancia de su más reciente poemario y otras inquietudes en
torno a la poesía.
Vinicio,
han pasado 10 años desde tu primer poemario ¿Por qué tanto silencio de tu
parte?
No sabría explicarlo bien. Puede aventurar
dos conjeturas. La primera: la necesidad de inventar un lenguaje en el que
pueda sentirme cómodo. La segunda: el proceso -en mi caso lento- de aprendizaje
y reflexión sobre el poema y sus cruces con otras esferas de experiencia, como
la vida, la tradición literaria, la mirada.
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Editorial Universitaria, Universidad Central del Ecuador, 2011.
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¿Cómo
le fue a tu primer poemario? ¿Qué objetivos lograste con esta primera
publicación y qué quedó por realizarse?
La máquina del grito fue, sin duda, un libro accidental.
Hecho de lecturas y tentativas de escritura que estaba descubriendo en aquellos
años. Si puede hablarse de un objetivo para ese poemario, este sería más íntimo:
insinuar un horizonte existencial. Creo que me ayudó a vivir la literatura de
una forma distinta. Tomar una distancia radical con lo que se espera de un
joven de esa edad y proponerte bucear, como diría Bolaño, en el abismo. En este
sentido, podría decir que ese libro fue un rito de paso que me permitió asumir
la escritura como un modo legítimo de habitar, ser, sentir, experimentar la
vida.
Al
ser una publicación de una editorial universitaria ¿Llegó a todos los circuitos
comerciales del país? ¿Qué dijeron los lectores respecto a la obra?
La máquina del grito fue publicada por la Editorial de la Universidad
Central del Ecuador como premio de un concurso de poesía organizado por Cristian
López Talavera. En este contexto, el libro se distribuyó en circuitos vinculados
con editoriales independientes, alternativas o cartoneras, vinculados con los
talleres literarios dirigidos en ese entonces por Diego Velasco. El trabajo de
Cristian fue, en realidad, muy bueno. En cuanto a la recepción, ¿qué te diré? Hubo
de todo. Desde la lectura afectuosa que te ofrecen los amigos cercanos, hasta
la lectura incisiva de los detractores. Aunque también tuve un par de lecturas
críticas muy afortunadas, tanto por el rigor como por la perspectiva crítica
empleada, que me permitió aprender. Pablo Flores Chávez, por ejemplo, rescató
el valor estético de las técnicas de apropiación que yo había tomado de las
vanguardias. Byron Nacimba, en cambio, opinó que se trataba de una propuesta sostenida
en la dificultad, que hacía que ciertos momentos del texto se tornasen ilegibles.
Ambos son poetas de mi generación a los que admiro, y a los que leo continuamente
desde el afecto y el asombro.
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Cuerpodevoces ediciones, 2021.
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Ahora
con Los cuadernos del desamparo ¿En
qué se diferencia esta propuesta poética con tu primer libro?
Espero que se diferencie en todo. Aunque la
pregunta existencial es la misma, he intentado inventar un lenguaje desde lo
cercano. De ahí que recurra con frecuencia a una imaginería contemplativa del
hogar y de lo cotidiano, a pesar que, por momentos, predomine cierto impulso delirante
que me lleva a construir imágenes extrañas. Además, busco formas más concretas,
más sencillas, menos elegiacas, en las que se insinúe un tono reflexivo que, desde
mi punto de vista, es inasible al estatuto del poema.
Este
nuevo libro lo conforma una trilogía ¿Fue pensada y escrita pensando en la
unificación de los tres poemarios o cada uno como un proyecto individual?
La trilogía fue apareciendo libro a
libro, aunque los escribí de forma seguida. Recuerdo que Desértica nació
como un juego para no aburrirme mientras asistía a una reunión del trabajo. Yo
escribo constantemente, entonces pensé que se iba a tratar de eso, de un grupo
de poemas sobre temas y obsesiones diversas que no llegan a constituirse en
nada más. Pero luego volví a los poemas y me gustó el tono que estaba presente e
inicié un ciclo de escritura que me permitiese variar con ese tono, en un
conjunto de imágenes similares que tengan en común una sintaxis transparente. Ceniza
sobre los árboles, por su parte, nació de la variación de esa sintaxis. Intenté
experimentar formas de sabotear la estructura sin necesidad de recurrir a intervenciones
abruptas, es decir, un modo de saboteo sutil de nuestra idea de lenguaje. En
esta línea, Doctrina del principio se inscribe en una necesidad reflexiva
de pensar las posibilidades del yo lírico en un enunciado donde predomina lo
contemplativo. De ahí el anhelo reflexivo en el que naufraga la imagen sea, al
menos eso espero, la idea de fracaso en tanto imposibilidad de la escritura
para nombrar. Necesariamente, los había pensado como libros distintos, pero
luego los pasé a ciertos amigos para que los leyesen y ellos me recomendaron
que los trate como una trilogía, y lo hice así.
El
poeta siempre es invisible en su ciudad ¿Por qué?
Creo que la condición de anonimato del
ser humano en nuestra época debe tomarse como una oportunidad de reinvención
personal. Hoy el gran reto es desconectarse del mundo, encontrar un lugar y
tiempo apropiados para aprender a estar solos. Y eso no es fácil. Desconectase
no es fácil. En este contexto, el lugar del poeta no sólo es marginal sino
invisible para el ritmo de la vida contemporánea. Vivimos en la civilización
del instante y en esta situación decidir tomar distancia para mirarse a sí
mismo podría asumirse como una condición indispensable para la poesía. Por ello
la invisibilidad del poeta responde a una necesidad existencial, o al menos eso
creo. Desde lo invisible es posible aprender a nombrar de otra manera.
¿Cuánto
de la experiencia vivida tuya consta en tu poesía?
En realidad, muy poca. Lo que hay atrás
de cada poema son imágenes arrancadas al delirio o a la contemplación. Pese a
esto, la carga existencial presente es de otro signo: la visión personal sobre
la vida y sobre la función de la escritura al tratar de darle forma, a pesar
que esta sea, de antemano, una tarea absurda. Lo que hay de mi vida en el libro
es apenas la tentativa de una pregunta para averiguar quién soy.
La
infancia como un tema al que siempre se regresa ¿No es un lugar común dentro de
la poesía?
Creo que fue Octavio Paz quién dijo que la
patria de un poeta es el idioma. Pero alguien, cuyo nombre no recuerdo, dijo en
cambio que de haber un territorio primigenio para la poesía este podría ser,
sin duda, la infancia. En mi caso, la infancia es más que un tema. Es un espacio
latente donde acontece el abandono y el deseo. El lugar desde donde busco
definirme a partir de balbuceos que muchas veces no llegan a ningún sitio.
¿El
desamparo como un argumento de constante conflicto para un poeta?
Más que un argumento es una forma de relacionarme
con el mundo. Creo que una de las formas de resistir es cuestionar el paradigma
del consumo, éxito y felicidad que nos vende la maquinaria capitalista. El
desamparo supone un diálogo crítico con la realidad. Walter Benjamin rescató el
concepto de melancolía del barroco alemán para hablar de alternativas sensibles
al proyecto de uniformidad monstruosa de la Modernidad. Yo considero que cuando
se han abandonado los mitos del progreso y de la democracia, el desamparo permite
que una persona se mire a sí misma, y aprenda a reconocerse en su nulidad.
Quizá así pueda dejar de escuchar las voces de afuera y también las voces de
adentro, para intentar modular la posibilidad de una voz auténtica. Yo busco
eso. No sé si lo he logrado.
Y
respecto a la nada ¿Cómo se logra hacer poesía desde algo tan subjetivo?
Hace algunos años llevo leyendo los proyectos
estéticos que han cuestionado la presencia del yo lírico en el poema. Desde los
poetas concretos brasileños, las experiencias de Cage o algunos poetas conceptuales
norteamericanos, o el caso de Rodinás o Maillard, más cercanos a nuestro medio.
Considero que, en estas propuestas, de manera subrepticia, el yo es sustituido
por la presencia fulgurante de la experiencia en su fenomenolidad. Pero no se
trata de una experiencia que reivindique el lugar de lo humano en lo real, sino
que lo muestra en su precariedad frente a elementos que tienen más peso, como
pueden ser las cosas y los afectos que tramamos con estas, o el cuerpo mismo en
su imposibilidad de arraigo conceptual. En esta perspectiva, la nada, como yo
he intentado trabajarla en el libro, es un estado de liberación que busca anular
la subjetividad en favor de otras instancias, tal cual puede ser el paisaje o
la memoria de nadie o de cualquiera.
